Феноменология невидимого

Эллайа о живописи, памяти и внутренней трансформации

В практике Эллайи живописный жест проявляет себя в ассамбляжах, монотипиях и многократном преобразовании уже завершённых произведений. Художница говорит о картине как о пространстве встречи, когда входят в контакт материал, интуиция и зритель. В этом разговоре она объясняет, почему возвращается к старым холстам, что означает стирание изображения и как личная мифология становится частью пластического метода.

Эллайа, ранее работавшая под именем Эллайя Глори, последовательно расширяет границы абстрактной живописи. Её произведения строятся на цвете и жесте, а также сложной материальной драматургии. В ее работах масло взаимодействует с акрилом и офсетной краской, бумага с тканью, нитями, ветвями и другими найденными предметами. Важной частью практики становится время. Некоторые работы художница переделывает в течение нескольких лет, сохраняя следы прежних состояний.

В 2025-м году на персональной выставке «Мироздание Эллайи Глори» в московской галерее ARTMAISON была представлена серия «Всё Самое Ценное», а также произведения разных лет. В том же году завершился её проект в одном из павильонов торгового центра «Галерея Аэропорт». Экспозиция существовала около года и неоднократно менялась, превращая непрофильное для искусства пространство в площадку для наблюдения и творческого анализа (подробнее об этом проекте можно прочитать в художественном журнале Точка.АРТ https://magazineart.art/exhibition/ne-mesto-ukrashaet-cheloveka-a-chelovek-mesto/).

В речи Эллайи часто возникают слова «энергия», «портал», «проводник». Их следует понимать прежде всего как элементы её личной художественной поэтики. Это способ через произведение описать интенсивность переживания, возникающего между автором и зрителем. За метафизическим словарём стоит вполне конкретная работа с фактурой, ритмом и цветом.

— Ваше творчество связывают с абстрактным экспрессионизмом и мистическим символизмом. Что стало его внутренней основой?

— Моя личная история построена на соединении противоположностей. С одной стороны, строгая рациональная среда, в которой мама была математиком, а отец получил несколько высших образований. От семьи я унаследовала дисциплину, уважение к труду и способность долго работать.

С другой стороны, мне всегда было важно доверять тому, что возникает до логического объяснения. Я редко начинаю с готового сюжета. Скорее, позволяю образу проявиться через движение руки. Поэтому я говорю, что не столько придумываю изображения, сколько принимаю их. Иногда смысл работы становится понятен мне только спустя годы.

Пережитые в разные периоды жизни пограничные состояния усилили моё внимание к темам времени, хрупкости и внутреннего света. Для меня этот личный опыт проходит через материал и превращается в самостоятельную пластическую реальность.

— Вы называете себя художником-медиумом. Что вы вкладываете в это определение?

— Я не воспринимаю это как особый статус или доказательство сверхъестественных способностей. Для меня медиум − это человек с обострённой восприимчивостью, который готов не контролировать процесс полностью. Художник становится посредником между внутренним опытом и материалом.

В работе «Свет свободных душ», созданной в рождественскую ночь 2022-го года, особенно важным для меня оказалось ощущение свечения, возникающего изнутри красочного слоя. Этот эффект я развивала лессировками, иногда усиливала свет, иногда, напротив, приглушала его маслом. Подобные решения рождаются не из желания проиллюстрировать мистическую идею, а из длительного наблюдения за тем, как цвет меняет пространство.

— Как вы выстраиваете отношения с материалами? Почему в вашей практике так важна смешанная техника?

— Долгое время я признавала только масло. Акрил поначалу казался мне слишком ровным и лишённым живой глубины. Позже я поняла, что материалы не обязаны соперничать. Теперь акрил может служить конструктивной основой, масло создавать глубину и свечение, а офсетная краска давать плотность, вязкость и особую телесность поверхности.

Меня интересуют дизайнерские бумаги, картон, оргалит, ткань, бисер, нити, береста, ветви и предметы, уже имевшие другую жизнь. В одной композиции могут соединяться несколько временных реальностей, а именно, быстрый жест, медленно высыхающая краска, найденный объект и след предыдущей версии произведения. В этом смысле картина становится палимпсестом − поверхностью, где новое не уничтожает прошлое окончательно.

В 2020-м году я создала интерактивный артбук и намеренно оставила часть эскизов незавершёнными. Мне было важно дать зрителю возможность продолжить изображение мысленно или буквально. Этот принцип открытости сохраняется и в больших холстах.

Мне близки узкие вертикальные форматы. Они напоминают дверь или щель между пространствами. «Портал» для меня метафора, способ описать переход от повседневного взгляда к сосредоточенному.

— В ваших работах находят переклички с художественными практиками XX века. Насколько они сознательны?

— Я не строю работу как цитату и не начинаю с решения сделать «как» тот или иной мастер. Иногда уже после завершения композиции кураторы или зрители указывают на параллели, которых я не планировала. Это естественно: художник существует внутри культурной памяти, даже если не обращается к ней напрямую.

Особенно показателен пример Роберта Раушенберга. Сопоставление моих ассамбляжей с его практикой возникло раньше, чем я подробно познакомилась с его наследием. Для меня это было свидетельство того, что разные авторы могут независимо прийти к сходным вопросам. Искать ответы на то, где заканчивается живопись, что происходит, когда в неё входит реальный предмет, и можно ли считать разрушение частью созидания.

— Один из самых радикальных жестов в вашей практике — смывание или стирание уже написанной живописи. Зачем уничтожать готовое произведение?

— Это не всегда уничтожение. Иногда работа достигает состояния, в котором прежний образ становится для неё тесным. Тогда я снимаю часть красочного слоя, перекрываю его или начинаю композицию заново. На поверхности остаются следы предыдущей жизни холста — царапины, просвечивающие цвета, участки старой фактуры.

Так возникла серия «Всё Самое Ценное». Её название связано с вопросом о том, что сохраняется после отказа от внешне эффектного и завершённого. Мне важно преодолеть привязанность к удачному фрагменту, если он мешает работе двигаться дальше.

Этот жест неизбежно напоминает «Стёртый рисунок де Кунинга» Раушенберга, однако у меня другая логика. Раушенберг превратил стирание чужого рисунка в самостоятельный концептуальный акт. Я же работаю с собственным холстом как с живой системой, которая может многократно менять форму.

— Какую роль в этих работах играют сусальное золото, серебро и найденные объекты?

— Золото и серебро интересуют меня одновременно как материал и как символ. Они отражают свет, меняются в зависимости от положения зрителя и исторически связаны с представлениями о сакральном. Я использую эту культурную память, но не стремлюсь к декоративной роскоши.

Найденные предметы важны своей биографией. Ветка, береста, старый валик или кусок ткани уже несут след времени и чужого использования. Перед включением в работу я очищаю, высушиваю и подготавливаю их. Вымачивание в соли имеет для меня также ритуальный смысл − это личный способ отделить предмет от прежнего контекста. Но символическая сторона не отменяет технической. Объект должен быть надёжно закреплён и устойчив внутри произведения.

Ассамбляж позволяет не выбрасывать материальные остатки, а переводить их в другую систему значений. Я воспринимаю это как художественную переработку опыта. То, что казалось ненужным, становится частью нового целого.

— Ваши мастер-классы выходят за пределы обычного обучения технике. Как устроена эта практика?

— Я не ставлю задачу научить человека быстро создавать коммерческую картину. Вначале мы обсуждаем его повседневные роли. Мы говорим о его профессии, семье, дружеских отношениях. Важно увидеть, какая часть личности постоянно требует внимания, а какая почти не получает права на существование.

Я не называю эту работу клинической психотерапией. Это художественная практика самонаблюдения, в которой разговор помогает человеку освободить место для творческого действия. После этого кисть перестаёт быть инструментом проверки способностей и становится способом исследования.

Меня интересует момент, когда человек перестаёт бояться собственного жеста. Для многих это первое знакомство с собой вне профессии или социальной функции, а через цвет, ритм и материю.

— Что для вас важнее: профессиональная интерпретация критика или непосредственная реакция зрителя?

— Раньше критика могла сильно на меня влиять. Длительная работа в публичном пространстве «Галереи Аэропорт» помогла иначе посмотреть на зрительскую реакцию. Там произведения встречались с людьми, которые не собирались идти на выставку. Они спешили по делам, совершали покупки, случайно останавливались перед холстом. Это был важный опыт наблюдения за тем, как искусство действует без предварительной подготовки и рекламной огласки.

Мне близка мысль об автономии произведения. Картина не обязана полностью совпадать с авторским объяснением. Она может вызвать телесную, эмоциональную или чисто визуальную реакцию, а затем, если зритель захочет, стать предметом анализа.

Когда я называю свои работы порталами или говорю об их энергии, речь идёт прежде всего об интенсивности встречи. Некоторые холсты я отворачиваю к стене и возвращаюсь к ним через несколько лет. За это время меняется и автор, и взгляд на произведение. Искусство продолжается не только в момент создания, но и в каждом новом прочтении.

Практику Эллайи трудно свести к одному стилистическому определению. Абстрактный экспрессионизм здесь соединяется с ассамбляжем, монотипией, элементами искусства действия и продолжительной переработкой уже созданных композиций. Однако её главная тема − преобразование материала, образа, памяти и зрительского внимания.

Метафизический словарь художницы наиболее убедителен тогда, когда получает материальное воплощение. «Невидимое» проявляется, как область опыта, которую невозможно полностью перевести в рациональные понятия.

Именно поэтому палимпсест становится точной моделью искусства Эллайи. Каждая новая поверхность хранит память о предыдущей, а завершение оказывается временным состоянием. Картина здесь постепенно накапливает смыслы, приглашая зрителя продолжить процесс интерпретации.

интервьюер: Тамара Мирзакуатова