В эпоху, когда человеческое общение всё чаще преломляется через холодные экраны смартфонов, живая сценическая эмоция становится не просто искусством, а редким и жизненно необходимым ресурсом. Театр остаётся одним из последних пространств, где можно говорить о боли, любви и поиске себя без фильтров, дублей и искусственной глянцевости.
Но как рождается эта подлинность? Что стоит за превращением артиста — будь то философствующий кот, ищущий смысл бытия, закрытый от мира гений или ожившая деревянная поэтика северного города? Какую цену актёры платят за право быть абсолютно искренними перед полным залом?
Мы поговорили с трио ярких артистов Архангельского театра драмы имени М. В. Ломоносова о природе сценического перевоплощения, поиске внутренних «ключей» к персонажам, профессиональной этике и той невидимой энергии, которую театр отдаёт своему зрителю.
• Александр Зимин рассказал о ювелирной работе над ролью в спектакле «Дни Савелия», о поиске тонкой грани между человеческой природой и пластикой кота, а также о том, почему главная задача современного театра — пробиться сквозь гаджеты и вернуть людям привычку дарить друг другу душевное тепло.
• Иван Братушев поделился размышлениями о внутренних «коконах» и защитной броне, с которой каждый из нас ходит по жизни, о поиске истины на стыке авторской философии и сценического «обнажения», а также о том, как рождаются его глубокие, сотканные из противоречий герои — от трагических мудрецов до интеллигентного и сильного Мастера.
• Нина Няникова откровенно порассуждала о поиске «безопасного» способа сценического существования без саморазрушения, о лёгкости выхода за рамки гендера в роли Бегемота и о том, как Север вытачивает характер. А также вспомнила уникальный опыт, где ей довелось сыграть не просто чувство или явление, а саму душу Архангельска — с его печальными деревянными домами и скучающими островами.
Это не просто разговор о роли и репетициях. Это глубокий диалог о том, как встретиться со зрителем лицом к лицу и напомнить друг другу: мы всё ещё умеем чувствовать.
Про спектакль «Дни Савелия» исполнитель главной роли Александр Зимин:
«Начнем с того, что в Савелия я попал не сразу, точнее, я был на другой роли, а потом уже начал играть Савелия. Для меня главное было найти правду. Ту правду, которую он транслирует через себя, скорее всего, то, что он говорит людям, и найти точки соприкосновения с собой.
Когда я уже нашел то, что задевает меня так же, как и Савелия, я начал работать над жестами, над пластикой. Александр Любашин, наш хореограф, рассказал, от чего начать двигаться. И я стал подключать своё тело и через него старался понять пластику кота. Ведь в спектакле и в роли грань между котом и человеком тонкая: как будто кот, как будто человек. По заданным правилам игры Савелий — кот, но при этом все повадки его человеческие и речь человеческая: повествование же идет от моего лица и с моей речью.
Ключ ко всей роли — это та правда, которую я хочу рассказать зрителю, и она соприкасается со моей личной правдой. Отсюда идет развитие сюжета. От этой точки пересечения «правд» можно оттолкнуться, чтобы присвоить сюжетную линию и рассказать зрителю «свою историю Савелия».
Говоря о спектакле «Дни Савелия», Иван Братушев отметил, что этот проект стал для него особенным опытом, где он выступает как артист. Актер признался, что не столько переносил что-то из «Савелия» в другие работы, сколько, напротив, привносил в этот образ наработки из других ролей. В качестве примера Иван указал на неожиданное сходство между его персонажами — котом Оливером и Виктором Комаровским. По его мнению, их объединяет обладание властью, однако природа этой власти у них разная: если Комаровский — это вершитель человеческих судеб, то кот Оливер выступает скорее в роли искусителя.
Тема поиска душевного тепла и преодоления человеческого отчуждения находит своё пронзительное продолжение и в размышлениях Ивана Братушева.
О том, как на сцене уживаются ледяной расчёт и обнажённая ранимость, и почему актёрский путь — это всегда преодоление собственного «кокона», — в нашем диалоге с Иваном.
— Вы часто воплощаете на сцене персонажей, сотканных из парадоксов: в них уживаются монолитная сила и обнажённая ранимость, ледяной расчёт и скрытая нежность, эгоцентризм и глубокая личная трагедия. Что для вас становится первоначальным «экзистенциальным ключом» к такому герою — психология, философия авторского текста, пластическая партитура тела или некое иррациональное озарение?
— Мне кажется, в театре и вообще в работе над ролью всегда интересны парадоксы и внутренние противоречия героев. Это делает образ более объёмным, живым — не книжным и литературным, а приближённым к реальной человеческой жизни.
А «экзистенциальным ключом» я не могу назвать что-то одно. Мне кажется, всё, что вы перечислили — и философия авторского текста, и пластическая партитура тела, и иррациональное озарение, — всё это вкупе может стать отправной точкой. У меня нет такого конкретного действия, от которого всё прорастает, как семечко в земле. Всё создаётся в общей работе. Главное — отталкиваться от идеи: именно на стыке авторского и режиссёрского замысла рождается что-то отправное.
— У многих ваших героев есть непроницаемый «внутренний кокон» — тонкая бронзовая броня, за которой вызревает истинная личность. Как вы работаете с этим сценическим состоянием: как вырастить эту оболочку на сцене и как затем постепенно ювелирно её снимать, чтобы зритель сквозь холодный панцирь всё равно ощущал пульсацию живого сердца?
— Я думаю, мы все — люди с внутренним коконом. Ходим в нём по жизни, и это наша защита. Но на сцене действует другой закон — закон обнажения. Перед публикой нужно открываться. И это обнажение тоже можно сделать внутренним действием своего персонажа.
Наверное, этот внутренний кокон во мне ещё и оттого, что я сам по себе довольно закрытый, замкнутый человек. У меня узкий круг друзей — я считаю, что если у тебя «много друзей», значит, нет ни одного. Поэтому я, как личность, вылезая из своего кокона, делаю это и внутренним действием того персонажа, которого играю на сцене. Это обнажение происходит в разной степени интенсивности: кто-то из героев снимает оболочку сразу, а кто-то медленно вылезает из неё, словно из змеиной кожи.
— Мастер в «Мастере и Маргарите» у вас получился интеллигентным и изящным, но не слабым. Как вы искали в нём достоинство и внутреннюю опору?
— Да, вы, наверное, правы насчёт Мастера — в том, что он не слабый. Мне было важно это показать. Он, наоборот, был даже чересчур твёрдым в своих убеждениях, так же как и Понтий Пилат. Именно поэтому предлагаемые обстоятельства их и сломали. Ну, на мой взгляд, мне было важно показать, что Мастер — человек сломленный именно потому, что оказался чересчур негибким для предлагаемых обстоятельств своей жизни. И даже груза своего романа он, собственно говоря, не вынес. Я полагаю, что ломаются именно очень твёрдые люди, негибкие. Наверное, так.
— Комаровский («Доктор Живаго») — человек власти и влияния, адвокат, фигура неоднозначная. Что в нём вы хотели показать зрителю: трагедию сильного человека, социальную функцию или, может быть, его собственную уязвимость?
— Комаровский действительно такая функция власти, наверное. Наверное, это даже не человек. Потому что от внутреннего к внешнему у Комаровского идти крайне трудно. Тут скорее по-другому. Для меня он является более-менее человеком только потому, что у него отсутствует всякая человечность. Я не придумывал себе причин, почему Виктор Ипполитович именно такой, но, по-моему, в данном спектакле это и не требуется. Тут нужно быть антагонистом такого гуманного и ищущего в себе человека, как Юрий Живаго. И поэтому нужно лишить себя, всяческих проявлений человечности в этом образе. С одной стороны, сделать это было легко. С другой — тяжело в таком состоянии играть живого человека, а не просто сценический функционал. Но мне кажется, у меня получилось. Мне помогает то, что я представляю: у Виктора Ипполитовича Комаровского вместо души — черная дыра, в которой, в общем-то, всё проваливается. Он её пытается наполнить, но у него ничего не получается.
— «СТОЛЕТВМАКОНДО» и Аурелиано — это ещё и масштаб времени, история, обречённость. Как вы справлялись с ощущением «вековой тяжести» роли и что помогало оставаться в моменте на сцене?
— Про «СТОЛЕТВМАКОНДО»: изначально рабочее название этого спектакля было «17 воспоминаний полковника Аурелиано Буэндиа перед расстрелом».
Ощущение времени мне в этой роли передать довольно легко, потому что у меня есть два плана существования.
Первый план — это полковник Аурелиано Буэндиа, который вспоминает, и второй — молодой Аурелиано, который существует в своих воспоминаниях. Там он уже в роли мальчика или молодого, так скажем, Аурелиано Буэндиа-сына. И в моменте мне приходится только решить, кто я в данный момент: полковник Аурелиано Буэндиа или мальчик Аурелиано Буэндиа.
И ещё, наверное, мне проще, чем всем остальным персонажам спектакля, потому что я являюсь, отчасти, проводником для зрителя, то есть рассказчиком. Вот так вот я справляюсь со временем в этом спектакле.
— Вы наделены, на мой взгляд, магнетическим «отрицательным обаянием». Как вы лично относитесь к этой дефиниции? Является ли этот сценический магнетизм результатом осознанной режиссуры образа или он возникает как неизбежный побочный эффект сложной, глубокой психофизики героя?
— Вот насчёт отрицательного обаяния ничего конкретного сказать не могу. Я не знаю, что такое отрицательное обаяние. Мне уже не первый человек говорит о моём «отрицательном обаянии».
Ведь всё, что видит зритель со сцены — часть образа. В жизни я отнюдь не отрицательный. Наверное.
— Случаются ли в вашей практике роли, где вы сознательно и беспощадно «отказываетесь» от любого обаяния, чтобы выстроить характер предельно жёстко, страшно, без смягчающих живописных красок? Как вы определяете ту грань эстетического риска, когда такой шаг эстетически и философски оправдан?
Театр — это всегда акция сотворчества с публикой. Как вы строите свой диалог с залом: важна ли вам мгновенная эмпатия, желание, чтобы героя «полюбили», или ваша цель глубже — заставить зрителя пройти через катарсис, сострадание и философское понимание?
— В зависимости от задачи спектакля. Ведь мы, прежде всего, играем не роль, а спектакль целиком. Есть, конечно, персонажи, которые сознательно лишены некоего сценического обаяния. Тот же самый Комаровский, наверное, или Ганичев в «Пряслиных» по Фёдору Абрамову. Такая функция… ну, не функция, а образ — собирательный образ неправедной власти. И это наделяет их отрицательным обаянием.
Но, я думаю, полностью лишить обаяния персонажа в спектакле не получится. Он же всё равно человек. И зрителю должно быть интересно за ним следить. А иначе? Не знаю, функцию какая-то получится. Мне сложно об этом судить, потому что я нахожусь внутри спектакля.
— Ваши персонажи часто кажутся существами «из иной параллели» — они живут по своим уединённым законам и мыслят иными категориями. Насколько подобная сценическая отстранённость и дистанция важны для вас как для мастера, и не мешает ли она сохранять на сцене предельное, до слёз, исповедальное звучание?
— Я никогда не думал о том, что я нахожусь где-то на другой параллели от зрителя. Мне кажется, что я открыт. И делаю всё, что могу сделать в данный момент. Каким я кажусь зрителю? Я за это не могу нести ответственности.
Нужно в первую очередь быть честным в том деле, которым ты в данный момент занимаешься. Для того, чтобы быть честным перед зрителем, нужно, наверное, быть честным с собой. А для этого у нас есть много технических средств.
— Вы гармонично сочетаете актерское служение сцене с преподаванием. Как эти два полюса подпитывают друг друга? Помогает ли необходимость формулировать законы профессии для студентов по-новому взглянуть на собственную работу в репетиционном зале, и наоборот — даёт ли сценический опыт свежие ключи к педагогике?
— Театр и педагогика, несомненно, друг друга дополняют. Но я, всё-таки, преподаю в данный момент в группе с любительским уклоном. И требования там совершенно иные, чем в профессиональном театре.
— Если бы вам потребовалось сформулировать один-единственный, святой кодекс или правило, которому вы непреклонно следуете с момента взятия пьесы в руки и до финального поклона, — как бы звучал этот главный принцип?
— Я часто себе говорю: «Верь и отринь страх». И это не только про сцену. И это работает.
— Существует ли в вашей артистократической практике внутренний «этический и эстетический фильтр»? Какие темы, конфликты и смысловые векторы для вас принципиально ценны, а к каким предложениям или типам драматургии вы сознательно не прикоснётесь ни при каких обстоятельствах?
— Наверное, какие-то принципы и эти этические, эстетические фильтры во многом ограничивают, я так думаю.
Но я не могу вспомнить ничего такого, что остановило бы меня перед работой с каким-то материалом или с какой-то ролью. Даже, если тебе что-то не нравится, не устраивает, все эти проблемы на поле творчества решаемы. Со всем можно договориться, всё можно исправить. И в конце концов, можно не работать там, где вы не нашли общего языка — с коллективом ли, с режиссёром ли.
От жестких внутренних панцирей, философских исканий и разговора о сценическом преодолении страха мы переходим к абсолютно иной, особенной стихии.
О свободе от гендерных рамок в роли Кота Бегемота, о поиске «безопасного» способа искренности без саморазрушения и о том, как оживить на сцене саму душу родного северного города — в нашем разговоре с Ниной.
В «Мастере и Маргарите» вы исполняете роль Кота Бегемота — персонажа, которого традиционно привыкли видеть мужским. Но на сцене вы полностью стираете эти границы. Как вам удалось найти «внутреннего Бегемота» и насколько вообще для вас важна гендерная принадлежность персонажа, когда вы входите в роль?
— Мой Бегемот — это возможность сыграть и показать всё то, что невозможно сделать играя «человеческие» роли. Это самое приятное, что Бегемот и не человек, и не женщина. Чтобы сыграть героиню, которая по задаче : «.. ну вот она не такая, как все, понимаешь? Такая вот она другая, вот она, понимаешь, вот, ну вот она такая не такая вот она..» нужно очень сильно постараться. А чтобы играть Бегемота нужно расслабиться и получать удовольствие. Мне кажется, любая женщина, обращая взор внутрь себя, может обнаружить там толстого чёрного кота. Самое большое моё упущение, считаю, что не нашлось места, где можно бы проявить другую сторону Бегемота, ведь это просто заколдованный мальчик паж.
На сцене вы не просто играете — вы буквально проживаете жизнь своих героев. Какую цену актёр платит за такую степень искренности и погружения в каждую роль?
— Благодарю. Десять лет прошло с окончания театрального института и я всё ещё в поисках своего «безопасного» способа работы в театре. Нас не научили защищаться, нас научили раскручивать внутренние тумблеры, чего бы нам это не стоило, и это бывает очень болезненно. Думаю, мой способ обязательно отыщется.
В «СТОЛЕТВМАКОНДО» ваша героиня — это воплощение отчаянной, нерастраченной любви. Она гадает, ждёт своего мужчину, но в итоге отдаёт эту нежность всему миру, другим людям и детям. Где вы черпаете эту глубину отчаяния и способность любить вопреки всему?
— Честно говоря, я не рефлексировала над этой ролью так глубоко, как Вы описали в вопросе, просто выполняла, что от меня требуется.
— С одной стороны, вы создаёте впечатление человека «не из этого мира» — очень тонкого, глубокого, создающего необычные творческие проекты. С другой — в вас чувствуется живой, дерзкий, хулиганский азарт. Как эти две стихии уживаются внутри вас и как они помогают вам на сцене?
— Как в песне поётся, «всё, как у людей». У каждого внутри намешано столько противоречий, что дай Боже. Они и помогают и мешают. Думаю, Север точно оставил свой отпечаток и выточил какую-то грань. Наверное, эта грань — самая любимая.
— Если бы вам предложили сыграть явление природы или абстрактное чувство, чем бы вы стали на сцене Архдрамы?
— Эти мои воплощения мечты уже сбылись. С моей подругой ( ранее коллегой) Анной Рысенко мы сделали цикл самостоятельных спектаклей «Город за пазухой». Спектакли посвящены улицам, районам, домам нашего города Архангельска. Для спектаклей мы писали монологи зданий, пытались их очеловечить и понять, что у нас общего, как мы проживаем одно и то же время. На сцене ( в том числе и сцене Архдрамы) мы воплощали чаяния обычной деревяшки с проспекта Советских космонавтов, печаль острова Соломбала, скучающего по своим детям, и радость дома с улицы Свободы, которого больше ничто не держит. Это был прекрасный, добрый и чуткий процесс.
Завершая этот глубокий, местами исповедальный диалог с актерами Архдрамы, невольно возвращаешься к мысли о том, что театр — это не только техника перевоплощения или блеск софитов. Это, прежде всего, попытка дотянуться до живого человека, сидящего в темном зале.
Какой бы сложной ни была психофизика роли и какими бы глубокими ни были философские вопросы, всё в итоге сводится к самому простому и важному — к искренности и человеческой близости. И, пожалуй, лучшим послесловием к этой встрече станут мысли, которыми с нами поделился Александр Зимин.
Ведь после каждого спектакля, по его словам, ему больше всего хочется, чтобы зрители обняли друг друга и поделились тем теплом, которое получили от артистов. Актёр замечает, что в эпоху общения через телефоны живое человеческое тепло и контакт постепенно теряются. Именно поэтому ему важно, чтобы после показа зрители задумывались, соприкасались друг с другом и дарили друг другу то тепло, которым сцена так щедро делится с залом.
Наверное, в этом и кроется истинное предназначение сцены: дать нам повод выйти из «кокона» повседневности, отринуть страх и просто почувствовать тепло того, кто находится рядом.
Другие статьи
ГРАНД Театр открывает новый сезон.
Комментарии отсутствуют. Будьте первым.