Как ты пришла к решению стать режиссером? Ты с детства к этому стремилась или это было спонтанное решение?
Это произошло очень смешным образом. У меня в жизни было несколько поворотных событий.
Сначала я пришла в театр. До ГИТИСа я училась в художественном училище памяти 1905 года. Оно было абсолютно академическим, где рисуют обнаженную модель, куда очень непросто поступить, откуда люди поступают в Суриковку и Строгановку. Чтобы поступить туда на дизайн, надо было получить хотя бы одну пятерку на одном из трех экзаменов. А чтобы поступить на сценографа, достаточно было трех четверок. И я решила поступить на сценографа и потом, конечно же, стать дизайнером.
А рядом с училищем находится театр Сатирикон. Идти от училища 15 минут. Мне в училище рассказали, что когда в Сатириконе выпускали спектакль «Шантеклер», про петуха, и у них в декорациях было много-много маленьких бумажных журавликов. И чтобы сделать этих журавликов, обратились в наше училище. Это было еще задолго до меня. И за это в Сатирикон наших студентов пускали бесплатно. А в этот момент в Сатириконе ставил Бутусов. Я видела “Макбета”, я видела “Лира”, видела “Чайку”.
Можно сказать, что провидение вывело тебя на ту дорогу?
Абсолютно. И потом… я же собиралась поступать не в ГИТИС, я собиралась писать портреты. И у нас была легенда, что есть студенты из нашего училища, которые поступили к Дмитрию Крымову, и художники играют у него в спектаклях. И я всё время ходила и думала, как они это делают? Они же не актеры.
И я до сих пор помню, как на сайте Сатирикона увидела, что Дмитрий Крымов и Евгений Каменькович набирают общий курс. Я думала, что, конечно, не поступлю, просто схожу на экзамены, а потом пойду рисовать академические портреты. Но я поступила.
На бюджет?
Я бы не смогла платить. Мои родители бы не смогли платить.
То есть ты оказалась настолько талантливой, что тебя взяли на бюджет?
Это показывает уровень одаренности наших мастеров, которые в девочке, которая смотрела испуганными глазами, что-то увидели. Хотя у нас был очень сильный курс. Была девочка, которая училась до этого во ВГИКе, была девочка, которая смотрела все спектакли АХЕ, потому что ее брат работал в АХЕ.
Я до сих пор помню, как для одного экзамена надо было сделать объект. И я сделала разбитую, но склеенную чашку. Это была метафора моей семьи.
Потом я училась у Крымова, у нас был общий первый экспериментальный режиссерско-сценографический курс. И мы все время были в тандеме с режиссерами, сидели на всех показах, сидели на всех обсуждениях. А так как Крымов — сценограф, который стал режиссером, я пошла по стопам мастера.
Каково женщинам-режиссерам сейчас, в такое нестабильное время? У нас практически по пальцам можно пересчитать звезд вроде Ренаты Литвиновой.
На самом деле я знаю довольно много женщин-режиссеров, просто они к сожалению не такие известные как Рената Литвинова или Генриетта Яновская. У меня есть куча знакомых прекрасных девушек-режиссеров моего возраста или чуть постарше, чуть помладше.
Как раз недавно мы с прекрасной девушкой-режиссером Женей Таныгиной обсуждали, что есть темы, которые как будто бы мужчина не чувствует на эмоциональном уровне. Например, мы обе смотрели спектакль про беременность, про рождение. И было понятно, что мужчина режиссер, потому что он тему понимает головой. И мы, женщины, когда сидели в зале, мы видели прекрасные мизансцены, разобранный текст, но было видно, что спектакль очень “головной”, что он никогда на чувственном уровне не поймет что такое беременность так, как это понимает женщина.
Или “Мадам Бовари”. Ее мужчина ставит как историю падшей женщины, которая “с жиру бесится”. А мы же понимаем, что бывают в жизни ситуации, когда мужчина, с которым ты жила, просто вдруг стал физически противен. Или женщина жила-жила, исполняла супружеский долг, а потом оказалось, что есть любовь, секс, страсть.
Я это часто вижу в сериалах, когда показывают бывшую жену, и она по какой-то загадочной причине орёт. Я думаю: “Сценарий писал мужчина”, потому что в жизни этой женщины, очевидно, был момент, когда бывший муж обещал приехать за ребенком в пятницу, а приехал в субботу, и сейчас он видит просто результат — орущую женщину. А мы-то понимаем, что за этим стоит очень понятная логика.
К слову, кстати, про Аллу Демидову, Генриетту Яновскую, Сурикову… Это люди всё-таки другого поколения. “Глыбы”. Поэтому, их имена знают в отличие от имен современных женщин-режиссеров. А еще я, например, лично знаю про одного мастера, который сказал: “Ой, вот у меня на прошлом курсе было четыре девочки-режиссера, и на этот курс я только одну возьму”.
То есть сексизм все равно присутствует, да?
Я думаю, что в театре все как в жизни. Все равно набирают же набирают курсы конкретные люди со своими убеждениями и принципами.
И понятно, что сейчас в Европе, Америке перегиб в другую сторону. Что все эти шутки про то, что если не будет в сериале ЛГБТ-квир черного латиноамериканского персонажа, мы его не выпустим, уже не совсем шутки.
И люди, которые набирают курсы. И худруки очень разные. Кто-то считает, что женщина не может совмещать работу с рождением детей. Что она потом ускачет в декрет со словами «ну всё, я теперь варить борщи до конца жизни, а диплом режиссера пусть висит на стене». И такого человека уже не переубедить.
А с другой стороны. Мы сейчас как раз видим, как мир меняется. И худруки меняются. И часть худруков не делит режиссеров на мужчин и женщин. И курсы уже набирают женщины-режиссеры, например, Чусова. И, конечно, она никогда не будет думать о том какого пола перед ней абитуриент. Она на экспликации смотрит. На характер. На умение слушать.
Мир всё время меняется, но, тем не менее, это патриархальная система… Женщине все равно из-за социальных барьеров приходится больше приходить прикладывать усилия.
Мне кажется, все зависит, к сожалению или к счастью, от конкретных людей. То есть, от конкретных худруков, от конкретных режиссеров. У меня есть, например, друзья, худруки, которым по 35-40, понятно, что они уже смотрят на мир абсолютно по-другому. Хотя это тоже не от возраста зависит. Есть куча адекватных людей, которым 60-70-80. У того же Бородина, кстати, в театре сейчас, между прочим, Брусникина много ставит и даже стала худруком. И он в жизни же не скажет, что режиссер женщина или мужчина. Он только о качестве спектакля говорит.
Какая была твоя первая постановка? Что она для тебя значила? Чем ты вдохновлялась, когда ее делала?
У меня самый первый спектакль был «Зубастая история» в Театре-клубе “Мастерская”. Его тогда Павел Руднев отобрал на фестиваль «Большая перемена». И для меня это был очень важный знак, что я делаю что-то нужное, важное и правильное, что я получила этот отзыв от внешнего мира. И потом мой следующий спектакль, «Я делаю мир», где всё сделано из бумаги, сначала попал на один фестиваль, потом ещё на один, потом проехал по всему миру. Он был и в Корее, и в Испании, и в Турции.
Есть такое негласное правило: если спектакль едет в Турцию, он обязательно должен ехать с режиссером. Особенно если спектакль маленький, за него ничего не платят, но хотя бы оплачивают билет режиссеру. И для меня это тоже был очень важный ответ из внешнего мира, что я делаю что-то нужное, полезное, классное, важное. И это было, конечно, счастье побывать на этих фестивалях со своим спектаклем.
А почему такое понимание, что это что-то важное?
Ну, там же было как, то есть нас сначала позвали в Питер. В Питере нас увидели испанцы. В Испании нас увидели корейцы. И пошла эстафета. Это значило, что спектакль отзывается у людей, что его хочется показывать другим.
Мне вообще важно калиброваться о внешний мир. Конечно, без фанатизма, я понимаю, что мой спектакль может не всем нравится, но все равно для меня важно подтверждение от значимых для меня людей.
Когда я поступала в ГИТИС, я, конечно, не могла себе представить, что люди, на чьи спектакли я хожу потом будут ходить к нам на показ курса, что-то говорить про наши работы, звать к себе в театры.
Как в твоей жизни появились детские спектакли? Тебя многие знают как раз по ним. Спектакль «Яга» даже номинант «Золотой маски», насколько я помню.
Он в лонг-листе, номинант «Золотой маски» — это “Камера обскура”, которая была на Новой сцене Александринки, и “Мойры Петроградского района” в Московском областном театре кукол. И они же получили гран-при Большого детского фестиваля.
Мне в какой-то момент объяснили, я сначала не поверила, потом поверила: не бывает театр для детей. Бывает театр для семьи. Все равно ребенок идет с родителями, с бабушками и дедушками. И театр для детей — это театр, который говорит и с ребенком, и с его родителями.
Конечно же, в идеале это совместное эмоциональное переживание. И, например, на спектакле «Томасина», мне рассказывали актеры, что в первом ряду сделал мужчина, ревел, а его дети его успокаивали.
То же самое у меня было в “Домике Фанни Белл”. Меня представили одному мужчине, а он мне говорит: “Ой, а я ваш спектакль дважды смотрел”. Я говорю: “Как здорово, это ребенку нравится?”. Он отвечает: “Да нет, мне нравится”. То есть человек нашёл театр, который ему нравится, который идёт к людям, но формально этот театр для детей.
Понятно, в театре “для детей и подростков” другие темы, ну и там нет секса и алкоголя. Например, те же “Чужие письма” в Челябинске. Это история про девочку-подростка, которая захватывает жизнь своей учительницы, по сценарию Натальи Рязанцевой. Это спектакль для всех возрастов. И для подростков, и для родителей, и даже для учителей, которые пришли с классом.
Ко мне, например, на спектакли иногда приходят беременные женщины, как бы готовясь к тому, что потом они будут ходить на детские спектакли.
Я сама очень люблю перформативный, постдраматический театр, но я же понимаю, что если человек до этого смотрел “нормальный” драматический спектакль, и тут ему показали, перформативный и постдраматический, он реально может уйти из театра, не поняв, за что заплатил вообще.
Мне же повезло, я во время студенчества могла бесплатно ходить, чтобы понять, кто из режиссеров мне нравится, а кто — нет. Сейчас билеты в театр стоят дорого, и понятно, что никто туда один не идёт. Значит, надо заплатить за два билета.
А еще в антракте хочется выпить шампанского и съесть бутерброд. И далеко не каждая семья может, извините меня, каждый месяц тратить на двоих минимум десятку на спектакль. И хочется же не сидеть в последнем ряду. И может так получится, что люди потратили большие для них деньги, а удовольствия не получили. Спектакль не поняли или он не понравился. Вот так и сокращается и так небольшой процент людей, которые в театр ходят.
Что послужило толчком, когда ты поняла, что режиссура — это необходимость, не увлечение?
Во-первых, я уверена, что каждый мастер набирает близких себе по духу людей. И то, что нас набрал сценограф-режиссёр, очень сильно на всех нас повлияло. У него из выпусков Маша Трегубова, Вера Мартынова, и Филипп Виноградов. Тоже сценографы-режиссеры. И я еще, очевидно, не всех вспомнила.
У нас курсовой спектакль ездил в Нью-Йорк в Watermill Center Боба Уилсона. И я прям помню, как мы студентами ехали в Нью-Йорк, показывая свой спектакль. И как для нас это было важно. И как важно было, что мы приехали именно в Watermill Center человека, который тоже художник и режиссер.
Очевидно, что если бы мы сидели и только клеили макеты, никто бы из нас не стал режиссером. А здесь нам прямо показали путь. Как можно делать спектакли еще в институте. И что на них ходят. И в рашн кейс Золотой маски отбирают.
Что именно сформировало твой режиссерский путь, почерк? Может быть, какой-то эпизод?
Мне кажется, что мой режиссерский путь ещё меняется. Возможно, я ещё несколько раз поменяюсь. И как меняюсь я, так и меняются мои спектакли. Потому что для меня очень важно быть искренней. И в темах спектаклей. И в их темпе.
Именно поэтому я чувствую, как я могу делать спектакли с короткими сценами, точнее, что тя их уже делаю. Просто потому что я сама смотрю рилсы, где за полторы минуты цепляют внимание и рассказывают историю.
Я даже ловлю себя на мысли, что мне сложно уже смотреть некоторые советские фильмы, когда прошло 15 минут фильма, а действие не начало развиваться. Не зря же в современных сериалах нас очень быстро вкидывают в сюжет. В современном сериале, если действие не развилось за первые 5 минут, люди пилот выключили. Вот так темп изменился.
И я понимаю, что я стараюсь всегда ставить про то, что меня волнует, будоражит и манит. И не только моя жизнь влияет на мои спектакли, но и спектакли влияют на меня.
Мне кажется, что, так как я сценограф, всегда завязана на визуальное. То есть я очень люблю, например, когда у меня оживающий задник. У меня часто в спектаклях обратная проекция, и задник живёт своей жизнью. Облака плывут, время суток меняется. Как такая ожившая картина.
Спектакль «Васюткино озеро»Я человек на стыке двух профессий, Это, конечно, влияет на мою режиссуру. Но, опять же, спасибо Роберо Лепажу, Бобу Уилсону, Дмитрию Крымову, и прочим, представителям театра художника, АХЕ, Яне Туминой и книге Дины Годер «Художники, визионеры…», что нам показали, что путь возможен.
Кстати, мы недавно обсуждали с выпускником Кудашева Денисом Казачуком, что когда мы учились, не было пандемии, к нам приезжали спектакли из разных стран. И то, что мы посмотрели кучу очень разных спектаклей, сильно на нас повлияло. Нам показали, что театр может быть очень разным. И мы вспоминали как мы все бегали на эти фестивали, и как у Территории была образовательная программа. И на самом деле я поэтому сейчас огромная фанатка Тавриды, их образовательных программ. И Меганома. Потому что я уверена, что круто, когда ты куда-то приезжаешь, тебе показывают что-то новое, чему-то учат.
А ты выбираешь материал? Или бывает только, что материал выбирает тебя?
Мне кажется, это как в жизни. Вы должны найти друг друга. Пойти навстречу друг другу. Это действительно важный момент, как режиссер ищет и находит свой материал.
Я сейчас, например, на лаборатории в Новосибирском театре кукол делала эскиз, он один из победителей лаборатории. Это эскиз по книжке “Васюткино озеро” Виктора Астафьева. Но там примерно половина эскиза — это история самого Астафьева.
Если коротко, сейчас будем плакать все маршруткой. Астафьев жил в маленьком селе, от которого до ближайшего большого города, Красноярска, не доехать, не допрыгать. В такой-то момент его папу раскулачили и посадили, и он остался один с мамой, которая папе возила теплые вещи и еду в тюрьму. Потом эта мама едет к папе, лодка переворачивается, и она тонет, и Астафьев остается с бабушкой и дедушкой. Папа выходит из тюрьмы, быстро находит себе новую женщину, и женится. Так Астафьев начинает жить с мачехой. Потом эта мачеха говорит: “Поехали за длинным рублем”, и они переезжают в северный город. И там его папа отмораживает, ноги и попадает в больницу, а мачеха выкидывает Астафьева на улицу. Это еще середина истории. На улице он знакомится со шпаной, и они начинают вместе грабить квартиры. Причём они ищут еду, потому что жрать нечего. Их ловит милиция, его отправляют в детдом. А потом детдом отправляют на заготовки кедровых шишек, и Астафьев теряется в тайге на три дня. И потом про это пишет сочинение, которое потом превращает в рассказ “Васюткино озеро”. Еще важно, что в тот детдом сослали писателя, который дружил с Ахматовой, Цветаевой, с Гумилевым. Ему сказали: “Уезжай из столицы, иначе всё”. И он учил детей русскому языку и литературе, давал им читать книги, которые с собой из Москвы привез. И благодаря всему этому стечению обстоятельств Астафьев стал писателем.
Пересказать историю или создать театральный мир?
Мы создаём театральный мир, потому что наша задачи — достучаться до эмоций зрителя. А чтобы достучаться до эмоций зрителя, надо создавать точные образы, надо самим точно переживать.
Бывает такое, что пустота на сцене говорит больше, чем глубокие диалоги?
Мне нравится, что театр может быть разным. Я, например, нежно люблю спектакль Севы Лисовского «Молчание на заданную тему», где сидит человек и молчит на заданную тему. Час молчит. И “Берег утопии” Бородина тоже люблю, где три раза по три часа люди из XIX века текстом Стоппарда говорят про великое.
Мне кажется, в этом и особенность театра сейчас, что он настолько разный. Тот же remote X, Rimini protokoll. В наушниках тебе голос рассказывает про город, по которому ты идешь. Они в России этот спектакль делали в Москве и в Петербурге, а еще он идет в Берлине, в Лондоне и других городах. И этот голос тебе просвечивает то, что ты не видишь, не понимаешь и сам не чувствуешь. Например, там был момент, когда мы спускаемся в метро, и голос говорит: “Видите, эту женщину внизу? Вы понимаете, что вы для нее все одинаковые”. И ты реально впервые по-другому смотришь на эту женщину внизу эскалатора.
Я смотрела «Ремоут» в Питере. Нас сажали на лестницу около Невского. И нам говорят: “Смотрите, вы думаете, это Невский проспект? Нет. Это спектакль. Это очень хорошо сделанные декорации домов. Если вы присмотритесь, вы же увидите, что они ненастоящие. Вы думаете, это прохожие? Это актёры. Они просто играют роли прохожих. Видите, как реалистично они играют? Но если вы присмотритесь, вы поймёте, что они актёры”. И ты вдруг с помощью фантазии переносишься в этот мир, где весь Невский — это спектакль про тебя. И вот это было безумно круто, что просто смена взгляда на окружающих — это уже театр. И плюс это было абсолютно театрально, потому что это было совместное переживание 50 людей.
А там в один момент бежишь стометровку. В другой момент надо было достать что-то из сумки, что для тебя важно, и нести над головой. 50 человек идут, у кого-то с собой паспорт, у кого-то губная помада. И главное, конечно, отдельный спектакль — это жители Петербурга, которые видят толпу людей в наушниках, которые размахивают паспортами или бегут стометровку.
У нас был спектакль в Удельном районе Петербурга. И в Удельном районе, как выяснилось, живет не самая культурная публика. У нас были плакаты, таблички, реквизит, и ночью люди приходили и пытались все это сломать. Вот такой вандализм. Даже не просто просто вандализм, видно было, как сильно люди старались, чтобы оторвать или погнуть металлическую табличку.
И я помню, как на премьере мы в восемь утра на площадке идем восстанавливать эти таблички, потом я переодеваюсь в чистое, и иду прессе рассказывать как впервые люди гуляют по Удельному району с наушниками.
Это, получается, ломка сознания. А бывает ли такое, что ты ломаешь сознание артиста? Выбиваешь его из его привычной природы, из его амплуа?
Да. Как раз на лаборатории в Малом театре мне официально подтвердили новую суперсилу. Все актеры, которые у меня были в лаборатории, раскрылись по-новому. Более того, у нас там была даже шутка «Актёр, похожий на Максима Хрусталёва». Там пришла девушка-стажёрка, её попросили написать рецензию на лабораторию. Она до этого видела много спектаклей Малого театра, и она написала «актёр, играющий «фашиста», похожий на актёра Малого театра Максима Хрусталёва». Она не узнала актёра, он настолько показался с другой стороны. И, главное, актеры сами про себя это поняли, что могут быть другими. Это эскиз по книжке Ольги Громовой “Вальхен”. Там тяжелая, но важная тема, и тема, про которую мало говорят.
Есть ли советы, которыми ты можешь поделиться, или какая-то история?
Работа с актером — это долгий и тонкий процесс. И актер же он тоже сталкивается с ролью, с материалом. В “Вальхене” был прекрасный Петя Жихарев, мы с ним сформулировали, что его персонаж — это человек, который не тонет, потому что он говно. Это человек, который как радостно служил советской власти, так и потом так же отчаянно и радостно быстро переходит на сторону фашистов и объявляет их указы, сам же сдает бывших друзей.
Я только недавно сходила на спектакль «Матросская тишина» и там в том знаменитом монологе, который читает Машков, есть про этих людей, радостно переметнувшихся.
Это очень тонкая работа — заразить актера. В Школе-студии МХАТ есть другое выражение – опылить. Актёры цветочки, а мы режиссеры — бабочки, мы должны актёра опылить. И мне кажется, это так важно, когда актер по-настоящему за тобой идёт. Когда вы про одно, вы одна команда, это всегда чувствуется.
Мне кажется, в этом огромный плюс приглашенных режиссеров. Вот ты пришел в театр, и ты еще не знаешь, что там все считают, что Вася ничего не может сыграть, или что Петя — комедийный. И ты можешь в актерах увидеть то, что в них не видели до этого. И показать с той стороны, с которой до этого не показывали.
А что тогда правда на сцене?
На самом деле, мне кажется, важна даже не правда, а скорее то, что вызывает веру зрителя. Сейчас зритель искушенный, даже дети. И мне кажется, это вопрос того, что как актеры за тобой могут пойти, так и зритель за тобой может пойти. Но зритель же тоже понимает, что на сцене не Анна Каренина, а актриса Маша. Что Джульетта на самом деле не умерла, и сейчас выйдет на поклоны. Но зритель выбирает верить актерам и верить в то, что перед ним Джульетта, и верить в любовь на сцене. И, может, благодаря спектаклю он увидит любовь и в своей жизни.
А вообще, режиссёру приходится, получается, переводить и классику на понятный для зрителей язык. Или нет?
На самом деле “классика” очень сложное понятие. Островский писал про узнаваемых людей, которых ты мог встретить на улице. Тот же Шекспир для своего времени был как самый лучший сериал, когда люди не знали, что Ромео умрет. И внимательно следили не за режиссерским решением спектакля, а за сюжетом.
Я тоже плакала, когда Дзеффирелли смотрела, когда я знала, что Ромео умрет, но до последнего…
А здесь, мне кажется, это великая сила искусства, потому что я тоже, когда смотрю хороший спектакль и хорошие фильмы, хочу, чтобы меня очаровали и в этот обман погрузили. И очаровываюсь, и погружаюсь.
Иногда я прямо вижу, что театр хотел мне донести какую-то эмоцию или мысль, и у него получилось.
Я недавно смотрела спектакль в качестве 480 пикселей на дюйм, потому что он был записан в 90-е годы на «тапочек». И там в один момент появляется звездное небо, и я начинаю реветь на спектакле, «записанном на тапочек». А еще там есть тема, когда герои обсуждают как бы они хотели умереть. Рядом с детьми или командуя сражением. И я после этого спектакля о многом задумалась. Даже студентам его отправила, чтобы посмотрели.
Что тебя больше всего тревожит, будоражит из современных спектаклей? Есть ли тенденции, которые дают толчок?
У меня был период, когда я любила постдраматический театр, когда спектакль длится пять часов, когда никто ничего кроме меня его не понял, но я-то все поняла. Или нас таких “понимающих” в зале трое.
А сейчас у меня другой этап. Во-первых я сейчас много хожу в театр Табакова на сцене Современника. Просто потому что мне нравится. У меня есть корочка СТД, с которой я подхожу к администратору и прошу пустить. Я так попала на “Матросскую тишину”. Администратор говорит, что мест нет. А я говорю: “Да вы не волнуйтесь, я без двух минут семь подойду, вдруг что-то останется”. Я подхожу и место остается.
Недавно смотрела “В списках не значился”, он как раз сейчас Золотую маску получил. И я поняла, вот до чего дошел прогресс. В один момент на сцене фашисты сжигают человека. И вдруг в зале стало тепло. Я не знаю, как они это сделали, наверное, это какая-то технология из кино. Но я смотрела вместе со своей подругой и мы обе в этот момент вздрогнули.
И мне очень понравилась мысль: в конце на сцене появляется Вечный огонь, и все актеры спектакля с гвоздиками идут к этому огню. И она из персонажей превращаются в актеров, которые играли, чтобы мы помнили про солдат, про их подвиг. И я смотрела и думала: режиссура, которая пробирает до мурашек. Надо к себе куда-нибудь украсть.
Какая главная мысль в твоих постановках, которую ты бы хотела бы донести?
У меня в каждой постановке своё. Когда мы делали “Васюткино озеро”, мы очень много говорили, какое чудо — выбиться в люди, если ты родился в маленьком селе. И эта история про то, как человек может даже не выжить, а жить и становиться творцом, писателем, которого в школе проходят. Это история про нас всех, которые выбились и стали кто-то актером, кто-то режиссёром.
“Вальхен” — это история про взросление девочки подростка и про ценность семьи. Я ещё студенток привела на показ, и потом я смотрю, они плачут. Потому что там в финале девочка идёт домой к родителям, они стоят в окне, и мы думаем, что сейчас она придёт и соединится с семьей. А потом она приходит, и соседка говорит, что родители умерли. И оказывается, что она шла не к реальной семье, она шла к той семье, которую она помнила. Эта девочка-подросток когда-то маму посылала и хамила, и вообще была маленькой эгоисткой. И она поняла эту ценность семьи. И мы, как зрители, тоже эту ценность семьи через спектакль понимаем.
Я вообще люблю ставить про любовь. Мне кажется, что это слово сейчас искажается, сводится до любви мужчины к женщине. Но еще ведь это любовь родителей к ребенку собаки к своему хозяину, каких-то высших сил к нам.
А какое у тебя было самое тихое, скажем, театральное признание в любви?
Я сидела на плечах у Финци Паски, у режиссёра Цирка дю Солей. У него был спектакль, который когда-то он играл для одного человека. Он его поставил в тюрьме, потому что он не хотел идти в армию, его посадили за это в тюрьму. Он там поставил спектакль на одного человека.
А сейчас он его играет так, что есть целый зал, но он одного человека вызывает на сцену. Я хорошо помню огромный зал театра Моссовета. Я прошла по студенческому на фестивальный спектакль. И он говорит: “Сейчас я выберу одного человека, который будет у меня на сцене”. Это спектакль «Икар», там есть момент, где он сажает человека к себе на плечи и говорит: “Смотри, ты летишь”. И очень важно, чтобы человек был худенький. А меня можно посадить на плечи и унести. Я помню, как он идет по рядам и спрашивает, кто хочет на сцену. А мы все хотим. Все зрители руки тянут. Все хотят. Он спрашивает у девушки, сколько она весит, она говорит: “Ну, 55”. И тут он видит меня, я вижу его, искра, буря, безумие. И так я побывала на сцене театра Моссовета и на плечах у Финци Паски. Я же видела его “Донку”. Я же видела его спектакли и посидела у него на плечах.
А что тебе дало это сидение на плечах?
Мы же всё время говорим про одно и то же, что искусство должно быть открытым. И это было доказательство такой открытости. Что меня студентку может позвать на сцену знаменитый режиссер поучаствовать в его спектакле. Доказательство, что искусство может быть очень открытым.
И вот еще, почему мне нравится ставить про любовь? Мне кажется, что сейчас нам всем очень любви не хватает, любви друг другу. Как говорит один умный человек, не надо уменьшать количество тьмы, надо увеличивать количество света. И вот если мы можем увеличить количество света, это будет очень важно.
Если вот у тебя не было бы ни границ на международном уровне, не было бы финансовых ограничений, какой бы проект ты бы хотела осуществить?
Очевидно, что после февраля 22-го года многие люди начали думать про границы, и у меня часть друзей уехала. Это было очень смешно, я прям помню, у меня все уезжают, кто в Грузию, кто в Берлин, а я еду в Челябинск ставить “Чужие письма”. Как ни странно, если бы не было границ, я бы всё равно ставила в России. Но сейчас я хочу брать более масштабный, сложный материал. Мне кажется, тут дело не в финансировании, а в том, чтобы найти своих. Для меня сейчас стоит задача этот круг своих увеличить. Потому что тот же “Вальхен” меня очень сильно перепахал. Помню, как я приходила вся скрученная к массажисту. Он спрашивает: “Что происходит?”, отвечаю: “Я ставлю про войну”.
Да, тебе же нужно, как режиссёру, не только вникнуть и понять, что у тебя внутри. Ты должна выстроить свою картинку, как она родится.
Ещё я должна её через себя пропустить, чтобы это стало искренне и честно. Потому что у меня шутка есть, что актеры, которые со мной работают, знают обо мне больше, чем многие мои близкие. Они знают, как я друзей хоронила, они знают какие-то другие личные вещи, просто потому что во время репетиции ты пытаешься актеру донести какую-то правду…
Мне еще сейчас дико нравится общаться с людьми, которые на две головы выше меня. С той же Брусникиной, например. Я у нее что-то “подрезаю” так потихонечку. Помню, как я случайно пообщалась с одним большим режиссером. Была лаборатория, а после — кофе-брейк. Режиссер пошел есть пироги, а я пошла до него докапываться. Я подхожу и говорю: “Кушайте-кушайте. И заодно расскажите, как вы спектакли придумываете?”. У него перерыв, он поесть пытается. Но он сказал: “Пойми, я сначала придумываю интуитивно, а потом логически это организовываю. Потому что, если ты сразу идешь в логику, то обратно в интуицию не зайдёшь”. И эти слова, сказанные во время перерыва, очень сильно на меня повлияли.
Дальше у меня тоже есть уже шутка, я же работаю с актерами очень разных возрастов. Например, я работала с Юрием Герасимовичем Григорьевым, он был дядей Юрой в “Спокойной ночи, малыши!”. Я когда была маленькая, смотрела дядю Юру и ложилась спать. А сейчас я подхожу к дяде Юре и говорю: “Дядь Юр, должен плакать зритель, а не вы. Что ж вы так играете?” Ну понятно, я с ним общаюсь иронично, потому что человек в театре работает дольше, чем я живу. Как я могу ему серьезно замечания какие-то делать. Это я у него учусь, а не он у меня.
А ты деспотична в работе?
Это надо спрашивать актеров. Мы недавно хорошо поговорили с одним актером, он сказал: “Очень круто, что ты понимаешь, чего ты хочешь и о чём ты хочешь говорить со зрителем. Потому что приходят иногда режиссеры, и видно, что человек пришел зарабатывать деньги. У него это в глазах. И я тогда начинаю с ними ссориться, начинаю с ними спорить”.
И мне кажется, тут история не про деспотизм. Когда тебя что-то действительно триггерит, ты можешь этим заразить. К сожалению, иногда так бывает, редко, что мне встречаются актеры, которые не пытаются услышать. Недавно так было, что я просила дирекцию заменить актера в спектакле. Но там и худрук и дирекция и без меня все понимают про этого человека, поэтому мне пошли навстречу. Потому что с ним было очень сложно на репетициях, мы все говорим про одно, и у всех это болит, а кто-то сидит, и его это не задевает и не колышет.
И я, например, видела спектакль. Одиннадцать утра, “Русалочка”. Люди колышут полотнами, изображая море. И вот у них на лбу написано, что если сейчас эта русалочка зайдет в кулисы, ее удушат. Потому что эти актеры не хотят выходить в этом детском спектакле. Их вообще бесит, что они сейчас в одиннадцать утра колышут море. И я сижу и думаю, лучше никакого спектакля, чем такой. Не надо показывать людям, что можно ненавидеть свою профессию и в таком состоянии выходить на сцену.
Ты полностью контроль-менеджер?
Я очень контролирующая. Надеюсь, когда-нибудь я от этого избавлюсь в жизни. Всё равно будет написано спектакль А. Ловянниковой. Если там будет плохая музыка или помятый задник, значит, помятый задник в спектакле А. Ловянниковой.
И, например, я, когда пишу ТЗ композитору и видео-художнику, у меня табличка, где написано: сцена такая, в ней происходит это, на видео вот это, к музыке задача такая-то. И мы зелененьким отмечаем то, что сделано. Такой я контролер.
Ну это же прекрасно, ты же понимаешь, как у тебя картинка выстраивается, да?
Интересно, что при этом я очень доверяю людям, с которыми я работаю, потому что они большие творцы. Это тоже важный момент. Сговориться про общее, а частности отдать на их видение.
Меня этому научил видеохудожник, с которым я работала, Михаил Заиканов. Я начала говорить, как делать видео для спектакля. Причем не общие важные вещи, а какие-то частности. А он сказал: “Ты же меня позвала делать видео? Ну, значит, ты мне доверяешь, ты видела мои предыдущие работы. А почему ты мне сейчас говоришь, что в твой цвет красить?”.
Какие твои знаковые работы для тебя?
Для меня действительно важна “Томасина” в РАМТе. Потому что это спектакль про любовь отца к дочери, жителей маленького городка к человеку, который запретил себе любить, мальчика к девочке, кошки к своей хозяйке.
Для меня очень важны “Чужие письма”, потому что действительно редко показывают подростков негодяями. Все равно у нас сейчас какой-то последний тренд, что подросток всегда прав. Нет, подростки тоже могут быть тварями и тоже уродовать чужую жизнь.
Для меня очень важна лаборатория “Вальхен”, потому что я впервые настолько столкнулась с темой Великой Отечественной войны и, самое главное, человека в оккупированном городе. Я, к сожалению, сама про это не видела спектакли. Я знаю, как “Летят журавли” изменили оптику, что есть женщина, которая ждет с войны.
Но это же ужас, человека в оккупированном городе, когда город сдали, тебя бросили. Просто вывели защитников и сказали: “Хорошо, пусть сюда придут фашисты…”. Причём там ещё история о женщинах в этом оккупированном городе. Есть текст у Громовой “одевайся поплоше, старайся выглядеть младше”. И это то, про что мы говорили в начале, почему важно, чтобы женщины были в режиссуре. Ни один мужчина не поймет этот страх, когда толпа озверевших на войне мужчин, которые, извините меня, долгое время уже без секса, входят в оккупированный город, где у них есть все права. И что в этот момент чувствуют женщины вряд ли поймет мужчина.
И “Мойры Петроградского района” для меня очень важны, потому что это спектакль про то, какая у нас судьба, есть ли у нас судьба. И даже “Яга”, это же моноспектакль Ани Галиновой. Аня Галинова — это великая актриса. Там история, как актриса хочет получить роль, и ради этого находит настоящую Бабу Ягу. И это, мне кажется, очень честная история любой актрисы, которая ради роли черта из-под земли достанет, и Бабу Ягу из избы.
Ты в такое веришь, что такое вообще может произойти в жизни?
Я знаю актрис. Мы все знаем актрису, которая ради роли в космос полетела. Людей годами к этому готовят. Она через три месяца — “все, я готова, я полетела”.
Вот это реально наше какое-то театральное, режиссерское изменение. “Что там надо? На стенку забраться? Я полез. Надо рассказать, как у тебя родственники умирали? Сейчас расскажу”. И ты сидишь и думаешь, что же с нами сделала профессия, что мы привыкли выворачивать себя наизнанку?
Получается, роль стирает грань? Или как это можно объяснить?
Профессия учит тебя быть на 300% открытым и выкладываться на 300%. Более того, я тот человек, который очень следит за техникой безопасности, потому что я знаю, как на сцене она выключается. Я знаю историю про то, как парень играл Ромео и залезал на балкончик к Джульетте без страховки, конечно же. Естественно, в один момент он упал и сильно повредил спину. И любой актёр ещё сам тебе предложит: “А давайте я сейчас вот туда полезу на балкончик, я вижу, как можно пролезть”.
А вот какими работами ты впечатляешься?
Сейчас мне важны понятные человеческие истории. Сейчас не хочу больше постдраматические, хочу понятные человеческие, хочу реветь и сочувствовать.
Помню после одного спектакля идет зрительница и говорит: “Вот же бедная эта героиня, у нее такая женская судьба”. Она говорит про героиню спектакля, как о своей соседке, подруге. И это значит, что у спектакля получилось достучаться.
Ты сказала, что ты у Брусникиной что-то берешь себе, в других спектаклях что-то забираешь, и ты смотришь с упоением. Нет такого, чтобы тебе хотелось что-то свое?
У всего в жизни тонкие грани. Можно, например, ходить на тренировки, а можно ходить на тренировки два раза в день и никуда больше не ходить.
В какой-то степени насмотренность у меня уже есть. В одно время я реально как оголтелая ходила на спектакли и фестивали. Однажды даже сорвала занятия в ГИТИСе. В Москву приехал МДТ, и они привезли несколько своих спектаклей. А в ГИТИСе так устроено обучение, что ты учишься с 9 утра до 11 ночи каждый день. Я сказала прямо при всех: “Инна Натановна Соловьева считает нас быдлом, потому что мы не видели спектакли Додина. Отпустите нас на Додина”. И нас отпустили на Додина.
Сейчас и времени меньше, чем первое время студенчества и после института. И насколько радостно иду со спектакля, от которого меня прет, так и настолько я отключаюсь, когда у спектакля не получается до меня достучаться. И когда мне не нравится спектакль, я же понимаю, я не могу встать и уйти. Это нельзя. И а в антракте уйти нельзя. И сижу на спектакле, а думаю о чем-то своем.
Что для тебя важнее при выстраивании сюжетной линии?
У меня есть фокус на том, что я хочу донести до зрителя. У меня есть даже выражение “о чём будет зритель говорить по дороге к метро”. Мне очень нравится цитата Энтони Хопкинса из «В мире дикого запада», где он говорит: «Мы не показываем людям, какие они есть. Они и без нас знают, какие они есть. Мы показываем людям, какими они могли бы быть». Именно для этого театра нужен. Нужно показать, что любовь есть, честность есть, смелость есть, что искренность есть. И мне кажется, даже спектакли с плохим концом про то, что это было. Что Ромео и Джульетта были, было вот это вот большое чистое чувство, и его уничтожили. Но главное, оно же было, оно возможно. И, если возможно в театре. Значит, возможно и в жизни.
Интервьюер: Тамара Мирзакуатова
Комментарии отсутствуют. Будьте первым.