Режиссура часто видится как «момент вдохновения» — вспышка идеи, решительное «снимаем!», культовый кадр.
Но у Карины Мирзоян профессия выглядит иначе: это долгий труд, похожий на научную работу — библиотека, поиск референсов, сплетение самых важных нитей. И при этом — умение мгновенно принимать решения: за неделю до съёмок получить карт‑бланш, за сутки найти актрису, собрать команду и снять то, что продюсеры хотели убрать из проекта.
Как женщина‑режиссёр она особенно чётко чувствует, где её зона ответственности, а где — чужая: не проверять цвет забора в проходной сцене, чтобы не упустить главное — драматургию и путь героя. В интервью мы говорим о её подходе к работе с актёрами (и профессионалами, и непрофессионалами), о смелом синтезе документалистики и игровых сцен, о том, из чего складывается атмосфера, которую зритель чувствует кожей, и о том, почему этика в документальном кино — это не ограничение, а опора.
Как вы пришли к тому, чтобы стать режиссером?
Как сказал «классик»: “Это было не просто смело Это было ого-го как смело». Это была первая и единственная профессия, которую я выбрала, ещё в подростковом возрасте.
Я росла в небольшом промышленном городе Смоленской области, мы там такой профессии не знали, в семье и окружении никто не работал в творческой сфере. А я была, как раз, таким ребенком, которого не ограничивали в просмотре телевизора: кино одно и тоже по сто раз, мультфильмы, передачи. Это было мне сильно интереснее, чем гулять во дворе и общаться со сверстниками. И посмотрев фильм одного очень известного режиссёра, в голове появилась мысль: “Всё хорошо, но финал я бы сделала иначе”. И мне пришлось даже у мамы спросить: “А кто делает фильмы?”. Мама ответила: “режиссер”. В этот момент я увидела свой горизонт. Кстати, сейчас это один из моих любимых фильмов и именно финал делает его уникальным и по особенному значимым.
А фильм назовете?
Это Люк Бессон “Жанна д’Арк”. Мне нравятся вопросы, которые поднимаются в фильме, а его хитрый финал, словно, вправляет зрителю мозги одним движением руки принадлежащей автору.
Какой была ваша дипломная работа?
В итоге я поступила в институт телевидения на факультете документального кино, и на протяжении пяти лет всегда снимала, что-то экспериментальное, получала за такие работы, и критику, и похвалу.
Но диплом решила сделать в традиционной манере, поставив на первый план содержание, а не форму. Это фильм о современной поэзии “Рецитата-21”. Рецитата — термин из античных времен, означающий чтение автором стихов перед публикой. Диплом пришелся на 2009-2010 годы, и тогда стала заметна волна возрождения поэтических кружков. Смелых, местами забавных и мультимодальных. Я была в стороне от этого, но захотелось сделать фильм, показав этот срез времени. Фильм получил высокую оценку на защите, потом участвовал в конкурсной программе фестиваля ВГИКа и я до сих пор посещаю поэтические чтения героев фильма, с которыми не была знакома до съемок.
Что вы сейчас снимаете или что выйдет в ближайшее время?
В этом году мы закончили работу над фильмом «История нашего дома». Это кино, с одной стороны, небольшое: короткий метр; но с другой — очень большое. В рамках документального короткого метра мы показали отрезок времени длиной в 100 лет в художественно-постановочной форме. Это была очень смелая задача, мы её сами перед собой поставили со сценаристом Дмитрием Пальцевым. Работа над этим фильмом заняла 3 года, что очень много для короткого метра. Сейчас уже полный метр снимают за год. Но так как мы всё делали сами, это заняло много времени. И вот, наконец-то, в феврале этого года закончили работу. И сейчас главная задача осенью показать его как можно большему количеству людей, сначала лично на фестивалях и других мероприятиях, и далее уже в интернете.
Как удалось уловить дух того времени и передать его?
Это же время для нас не такое далекое. Артефакты тех лет сопровождали наше детство и присутствуют у многих дома до сих пор. И хотя за документальную основу взята жизнь конкретной семьи, семьи Суслопаровых из Тверской области, мы с Димой писали сценарий, и приходили идеи из нашей собственной памяти, из наших семей. Семья Димы тоже из Тверской области. А моя — из Армении, и тем не менее все то же в культурном плане, хотя это даже разные страны. Мы говорим про Вторую мировую войну? Коснулась. Оттепель? Все её прекрасно встретили. Гагарин в космос полетел — для всех событие одинаковое, в одной степени. Все эти значимые моменты мы затрагиваем не покадая дом наших героев. Потому что Дом — это зеркало времени.
А почему именно история семьи Суслопаровых легла в основу картины? А не ваша или Дмитрия?
Я познакомилась с интересным человеком — Татьяной Магаревич. До этого знакомства у ко мне не приходили мысли о подобном фильме. Татьяна собирала художников на пленэр, на свою малую родину, в Торжок. Мы начали общаться и я узнала, что Татьяна занимается изучением своей родовой истории, и занимается этим ни как хобби, а очень серьезно. На тот момент она собрала документы и данные о своих предках, Суслопаровых, на 300 лет назад. Именно увлеченность Татьяны мне показалась интересной для документального фильма.
С вами работал актер Артемий Соколов, я с ним интервью делала. Как такие молодые ребята отнеслись, как процесс выстраивался у них?
Что бы читатель не запутался, я напомню, что “История нашего дома” — это документально-игровой фильм. Мы с Димой в профессиональном плане выросли на студии, где создавались крупные игровые проекты. Поэтому мышление у нас заточено на визуально сложные конструкции и мы написали масштабную историческую реконструкцию.
А снимали мы очень быстро, так как это всё же документальный фильм и возможности документального кино не предусматривают таких лихих задач. С художником-постановщиком Ксенией Цирковой, мы с нуля создали декорацию интерьера дома, комнату. И переделывали эту декорацию, перекладывали полы, переклеивали обои, так как по сюжету проходит сто лет и дом, как зеркало времени, периодически должен меняться.
И все, кто снялись в этом фильме, очень сильно меня поддержали и доверились. Артемий тоже. Он ознакомился со сценарием, со своим персонажем и нашел время на съемки. Ему очень подошел образ его персонажа. А на площадке, Артемий, забрал внимание всей женской половины съемочной группы. Краш.
Ребята все быстро и органично вошли в процесс. Также и съемочная группа. Съемочной группе я еще предложила принести для декораций что-то от их бабушек. И многие действительно что-то принесли, поэтому фильм наполнен этим духом, и каждый из них, смотря, в прямом смысле чувствует свою историю, своего дома. Я тоже принесла в кадр вещи от своих бабушек: настенное панно и блузку. Кто-то кухонную утварь принес, картину, инструмент типа молотка, шкатулки и прочее. Что-то может и не очень заметно в кадре, тк не было цели выставлять на первый план, но все эти артефакты создали нужную атмосферу. Даже в поиске голоса фильма, нам удалось сохранить эту концепцию, и фильм озвучила актриса Ксения Лаврова-Глинка, чья бабушка была родом из того же города, в котором происходят действия фильма, из города Торжок, Тверской области. Это ценно.
Для короткометражной документалки у нас, кстати, актёров около сорока человек. Что тоже необычно и было всего два съемочных дня на игровые сцены. Коллеги с постпродакшна не верили, что этот материал снят в такие сроки.
То есть три года подготовки и два съемочных дня всего лишь?
Не совсем так. Два съемочных дня было выделено на съемку именно художественно-постановочной реконструкции. А были ещё и документальные съемки. Первые съемки, документальные, мы провели летом 23-го отправившись в Торжок. К игровым подошли уже в 24-м, а монтаж закончили в конце прошлого года. Почти всё лето 25-го я провела в киноархиве, потому что в фильме много хроники. Как на работу ездила в Красногорск, отсмотрела очень много интересного материала. Но надо учитывать, слыша про три года, что данный фильм, это не работа команды 24/7. Это проект другого характера, созданный без продюсеров и участия крупных структур.
Кто из женщин-режиссеров вас вдохновляет?
Я обычно не придаю большого значения гендеру в творчестве. Но вот, после просмотра ливанского фильма «Капернаум», была сильно удивлена, увидев в авторах режиссера Надин Лабаки. Это очень сложная картина, как драматически, так и в производстве, видно, что работа продела грандиозная.
Вы говорили, что вам документалистика более интересна.
На самом деле художественное кино мне тоже интересно. Это два разных мира, совершенно разный путь создания, но тк я оба люблю, в моих фильмах эти два жанра равноправно присутствуют.
Каково это для вас — реконструировать реальность, оживлять героя, вдыхать жизнь в ушедшее?
Это очень интересно, это вызов, “получится ли?”. Потому что реконструкция для документального кино — это практически неподъёмно по организационной части. И каждый раз, решая добавить этот элемент в полотно фильма — это вызов. И ты берёшься в рамках возможности документального кино снять ещё и художественное.
Мало найти героя, нужно же, чтобы он смог передать ту эпоху. Бывает такое, то актер сопротивляется? Как вы работаете с актерами?
У нас еще в институте была дисциплина, она называлась “Работа режиссёра с актёром и не актером”, то есть непрофессиональным, тут нужен разный подход. Например, в “Истории нашего дома” были непрофессиональные актёры, как и в других моих проектах. Мне очень нравится с ними работать. Хотя им многое приходится как по букварю объяснять, но если ты его выбрал и доверил ему эту работу, то дальше оказывается, что у этого исполнителя гораздо меньше ограничений и шире диапазон. Потому что иногда профессиональный актер слишком сильно заключен в рамки профессии, и это прекрасно, но порой нужно выйти за рамки, и если роль не требует проф подготовки, режиссер может сделать выбор в пользу харизмы, внешности или темперамента другого человека.
Как сохранить баланс между хорошим кадром и исторической достоверностью?
Некоторые режиссеры могут пренебречь достоверностью, если атмосфера им в данный момент важнее. Я не считаю это чем-то табуированным для художника. Буквально сейчас вышел фильм “Одиссея” Кристофера Нолана и практически все начинают свои рецензии на фильм с вопроса достоверности. Общество обеспокоено, тем что у молодежи исказится представление об исторических фактах, но кинорежиссеры не должны брать на себя функцию образовательного института, они вправе быть сказочниками.
Что касается моей деятельности, я стараюсь придерживаться истории. Но кино — это труд и творчество большого количества людей. Если у меня в команде есть художник по костюмам, то я ему доверяю и предпочитаю заниматься вопросами драматургии, нежели проверять, на сколько достоверно подобран костюм.
То есть вы за мягкий подход в плане выстраивания взаимоотношений?
Я не хочу делать чужую работу, грубо говоря. Потому что я видела, как бывает, когда режиссёр занимается другими функциями и очень много пропускает непосредственно в своём поле, утверждая в бесчисленном количестве чатов каждую деталь: от молнии на кофте героя, до цвета забора в проходной сцене. Фильм проседает. Потому что зритель не оценивает эти детали, если его не погрузили в историю. А кроме режиссера, этого никто не сделает.
Сейчас практически все фильмы, документальные в том числе, выходят на стриминговые платформы. Вы снимаете для широкой аудитории или для узкого круга ценителей?
Когда я в команде большой студии, то есть понимание, что надо работать на широкого зрителя и создавать продукт с высоким коммерческим потенциалом. Но, когда я работаю как свободный художник (в основном пишу сценарии), у меня есть понимание, что нужно работать на ту аудиторию, которой будет доступен и интересен твой метод повествования. Да и создавать авторское кино, рассчитывая, что его поймут те, кого не понимаешь ты — нелепо. А я очень хочу понять всех на этой земле, но, увы, не понимаю очень многих.
Но когда я снимаю историческое кино, я, конечно же, хочу, чтобы оно осталось в истории как просветительский материал. В фильме «История нашего дома» мы хорошо отразили время, которое коснулось большинство семей нашей Родины. Он не сложный и доступен для понимания. Мне бы хотелось, чтобы его видели школьники, чтобы они его примеряли на свои семьи. Чем больше людей увидит и поймет, что все мы с одним бекграундом, который делает нас ближе друг к другу, тем лучше.
А платформы больше подходят для авторского кино, чем кинотеатры. У них элементарно больше площадка, и должно хватать места для нишевого контента.
Каково быть женщине всевидящим оком. Потому что всё равно женщина — это больше про мягкость, про плавность.
Это клише, по-моему. Я работала и с женщинами режиссерами, и с мужчинами. Бывает, и мужчина теряет авторитет, к сожалению. И ему этот авторитет, мне кажется, вернуть сложнее, чем женщине.
Режиссер — это человек, который и крадет, и запечатляет вечность, Вселенную. Были ли какие-то моменты, которые для вас особенно ценны?
Вспоминается такой момент, когда на площадке фильма «Вий 3D» в 2012 году, я снимала документальный фильм об этой картине. Мы работали в Праге, график съемок был плотный и все интервью мы должны были снимать позже, в Москве. Но когда была заключительная смена у Валерия Золотухина, мы с ним под камеру поговорили в гримерке, он сказал, что на премьере хотел бы исполнить песню, которую ранее не исполнял, на которую фильм его вдохновляет. И вдруг запел. К сожалению, до премьеры Валерий Золотухин не дожил, но у нас осталась запись этой песни. Вот, мне кажется, это тот самый случай, когда мы сохранили в вечности то, что Валерий Сергеевич хотел нам подарить.
Это говорит о том, что вы и сотворец, и слуга в то же время?
Да, очень важно, особенно в документалистике, не вмешиваться. Тут я даже не уверена, что слово “режиссер” подходит. Может быть, “автор фильма”. Тут как будто бы режиссирует Вселенная, проведение, непреодолимая сила. Много что создает ту атмосферу, которую на экране видишь. А ты, режиссер, всего лишь инструмент между зрителем и жизнью.
А что считается точкой импульса ? Когда вдыхается в жизнь, в картину?
Есть такое выражение, что кино рождается на монтаже. Но на самом деле этот импульс ты испытываешь трижды. Когда у тебя на бумаге написан фильм — это первый импульс, ты понимаешь, что фильм может состояться. Потом, когда ты снимаешь, видишь материал, он соответствует тому фильму, который уже снят в твоей голове — это второй импульс, появляется энергия, которой на съемках нужно очень много. И уже на монтаже, когда отснятый материал складывается в ясную историю — третий импульс, картина оживает.
У многих творческих людей есть особые обряды и приметы перед съемками. Вы верите в такие приметы?
Есть примета: если уронил сценарий и просто поднял — быть в беде. Поэтому если уронил, то надо на него сесть. Если честно, верю. Но смотрю скептически на самый знаменитый кино-обряд разбития тарелки с именами членов съемочной группы и названием фильма об штатив после первого снятого кадра. Для меня самая лучшая примета — это прописать последовательный план задач и действий на весь съемочный день, поставить три будильника перед сном, а рабочий день на площадке начать с кофе. Если этого не соблюсти — что-то пойдет не так.
А были ли когда-нибудь мистические случаи у вас на съемочных площадках?
Истории, за которые мы беремся, мы так или иначе пропускаем через себя. Живем ими некоторое время. И тогда во внешней жизни я начинаю замечать странные совпадения. В связи с этим, я не участвую в проектах с мрачным мистицизмом, с жуткими обстоятельствами.
А когда вы “Вий 3D” снимали?
“Вий 3D” этому и научил.
И про “Вий 3D”, в котором снимался Куравлёв, сохранились не очень хорошие истории. Я тоже в это верю. Я, например, мастера Маргариту не могла читать. Ну, не шла она у меня.
Я сейчас удивлена, что вы заговорили о произведении Булгакова. Именно с началом чтения этого романа, ещё в школе на литературе, я стала замечать это загадочное перемещений строк в жизнь. Не заходя далеко, я бросила эту книгу, не смотрела ни одной экранизации. Возможно, это всего лишь гиперфокус. Но не хочется испытывать судьбу.
Ваш брат рисует, можно сказать, на сакральные темы. Он где-то и вас запечатлевает. Вы как-то регулируете этот вопрос?
В этом, думаю, отличие мужчины и женщины. Мне кажется, мужчины не такие чувствительные в этом плане, не боятся. И если что-то его руку ведет, он будет делать своё произведение.
Картины брата, Артура, в действительности деле очень добрые. Они излучают свет и любовь несмотря на тему: будь то простой пасмурный пейзаж или мрачный сюжет. Думаю этому невозможно научиться, такой талант, либо повезло иметь и развить, либо нет.
А, что касается присутствия моего изображения в его работах. Действительно, это самый частый вопрос, с которым я сталкиваюсь. Скажу лишь, что на данный момент я изображена только на двух картинах брата: одна хранится у меня дома, вторая — в Доме Анны Монс, это площадка арт-проекта “Глазами Художника”.
Вы работали с Артуром Мирзояном в паре?
В кино мы работали вместе над одним проектом. Это фильм “Отрыв” (2018 г., реж. Тигран Саакян). Я тогда была вторым режиссером, а Артур — художником-постановщиком. Лично для меня этот проект отметился лучшей командой. Возможно, благодаря брату, его таланту объединять людей. Буквально после каждой смены, группа не разъезжалась по домам, как это всегда бывает, мы оставались в павильоне ещё по несколько часов, болтали, играли в цзяньцзы (это китайский аналог игры в сокс).
И сейчас, когда брат отдает предпочтение галерейной деятельности, если я вижу, что могу подключиться к какому-то процессу — делаю это с удовольствием. Это хорошая смена деятельности.
Как в жизни и творчестве складываются ваши отношения?
Мы с ним делимся мыслями, планами, отношением к чему-либо. И порой у нас очень разные взгляды. Бывают диаметрально противоположные. Но даже, если так — все равно поддерживаем друг друга, это приоритет.
Есть какой-то проект, который вы хотите создать, или может быть какую-то серию проектов снять, или поучаствовать в реалити-шоу?
Конечно, как иначе? Мечты о будущих проектах — это кислород для художника. Интересно всегда всё новое. В прошлом году мне предложили 16-серийный документальный сериал, телевизионный. Я взялась за этот проект, т.к. в моей биографии такого рода проектов ещё не было. Кстати, в этом сериале также было скрещение жанров: и reality, и doc, и постановочные сцены. Само производство было нестандартное. Мы снимали 7 месяцев нон-стоп. Но я довольна, что это было.
7 месяцев? Еще 2 месяца и это был бы ребенок. Рождение, это насколько трудоемкий процесс…
Если ты делаешь кино, то ты им живешь 24 на 7 без остановок. По другому хочется, но пока не получается.
А у вас есть какие-то ваши постулаты или что то важное, что должно быть?
Делать искренне. Оставаться благородным в произведениях на экране. Ну и этика. Для меня на самом деле очень важна этика, как для документалиста. Это вечный вопрос, потому что талантливый документалист пренебрегает этикой зачастую.
А что значит пренебрегают этикой?
Чаще всего объект съемки, источник повествования — это некий герой фильма, человек. Когда на человека направлена камера, у него расправлены плечи, вытянута спина, он следит за своей речью. Но картинные люди интересны только себе самим, а “настоящесть” — она начинается в тот момент, когда герой расстается с мыслью о съемке. И тут мы начинаем запечатлевать жизнь, и я хочу чувствовать предел допустимого по отношению к человеку передо мной. Но есть такие ходы, к примеру, когда зовёшь героя на съёмку в одних обстоятельствах, но создаешь ему совершенно другие. Не говорю уже о скрытой съемке. И от этого всего может получиться интересно и зрителей это тоже впечатлит. Но вот к одному человеку ты, получается, не этичен. А он твой герой. И вот в этом всегда у меня внутренний конфликт.
То есть, соблюдение внутренней грани?
Да. Но баланс не помешает. Ещё очень давно у меня был случай, я следила камерой за женщиной, снимала ее. Она забралась на деревянный подиум и я увидела как под нею покосились доски, вместо того, чтобы снимать, я выключила камеру и побежала к ней на помощь. Как документалист я среагировала неважно, так сказать, и даже корила себя за то что бросилась помогать. Неоднозначно. С упавшей всё было в порядке, вокруг было много людей.
Это, наверное, нравственная черта. Вы выключили камеру, побежали а многие бы остались бы и продолжали бы снимать.
Да, особенно сейчас, когда у всех на телефоне есть камера, и мы часто, мне кажется, в интернете видим ситуацию, когда человеку никто не помогает, но люди снимают это. Опасная перспектива.
Для вас, как для документалиста, какие приемы ближе и что кажется более правильным в рассказах? Короткий кадр, долгая история, сценарий…
Тут не стоит говорить о правильности того или иного. Если мы про кадр, я думаю это может отражать темперамент автора. Мне естественнее работать с длинным кадром, кадром-наблюдением, кадром с активной мизансценой — я по своей динамике более плавный и статичный человек.
Я не люблю глянцевость, предельную точность, где все доведено до идеала. Чем больше на жизнь похоже, тем оно сейчас мне ближе. Когда-то я считала, что хорошее кино — это идеальный свет, резкая картинка, супер-идеальные мизансцены и всё в таком духе. Сейчас я считаю ровно наоборот: не надо вмешиваться, не нужно создавать искусственную среду.
А в чём для вас шедевральность кадра? Или, может быть, есть какие-то примеры, которые вы считаете шедевром?
Я думаю, что шедевр не подчинен какому-либо алгоритму. Но, если говорить о критерии высокой оценки фильмов, которые я смотрю или, что я хочу закладывать в сценарии, которые пишу, то для меня самое ценное — ловить себя на мысли, что не только у героя на экране есть путь, который его меняет, но и зритель, за время просмотра, тоже может пройти определенный путь и выйти из кинозала уже немножко другим. Проще говоря, когда к одному вопросу, представленному в начале фильма, я имею одно мнение, а в конце фильма я на ту же самую ситуацию смотрю по-другому — получается, что автор смог меня изменить за этот короткий период.
А вот ваша фильмография, какой бы вы, может быть, стоп-кадр могли бы привести в пример? Стоп-кадр, либо фильм.
Мне очень нравится сцена из нашего фильма «С днём рождения танго». Это документальный фильм, тоже наполненный разными художественно-постановочными сценами.
В нем была художественная линия про героиню, которая и являлась самим этим танцем “Танго”… танцу на тот момент было 120 лет. И я очень люблю кадр и целый эпизод, когда пара, в очень почтенном возрасте, на силуэтах, на фоне широченного окна танцевала танго.
Это было очень красиво. Но фильм, к сожалению, не вышел и со зрителем так и не встретился.
Черно-белое, цветное, холодное или теплое?
Ну, наверное, цветное, теплое. Сейчас.
Цветное, теплое всё-таки, да?
По-разному. Каждая история требует своего. В жизни я люблю цветное, теплое. А кино, ну конечно, разное. То, что я сейчас описала сцену про танец, она холодная. В общем, по-разному, это не дело вкуса в моем случае.
А есть ли какой-то, может быть, фильм или жанр, в котором вы хотели бы снять?
У меня есть некий портфель проектов, которые мне бы хотелось снять. Много писала “в стол”, в определенный период. А когда проект долго лежит, бывает, перегораешь, он теряет свою актуальность именно для тебя. Но есть идеи, которые лежат уже лет по семь, и я чувствую, что от этой мысли я ещё не устала. Мне близки социальные темы, в основном все мои разработки такие.
Социально значимые темы сейчас очень актуальны. Вот сейчас про людей без определенного места жительства снимают.
Самый крупный проект из написанных мной тоже об этом. Он называется “Прачечная” и там сталкиваются два очень разных класс. В развитии сюжета мы понимаем, что классовая принадлежность мало говорит о человеке, совсем не говорит о его уровне нравственности. Что на мой взгляд, важнее других показателей. Я рада, если начали выделять средства на съемки таких тем. Потому что над фильмом “Прачечная” я начала работать в 2019-м году, продюсеры заинтересовались им в конце 21-го и вскоре в приоритет встали другие темы.
Ну, сейчас у нас социально-патриотические темы больше в обиходе, поэтому…
Да, но на эту тему, в том ключе в котором Вы говорите, у меня ещё не родилось ничего.
А классовые взаимодействи — в каком столкновении? Это широкий спектр или он охватывает только материальный план?
Мне интересно работать с неоднозначностью. Есть шаблоны, их хочется разрушать. Ведь классовое неравенство неравно с обеих сторон. В одном сценарии я защищаю маргинальный класс, а в другом — предлагаю быть человечнее к мажору и не судить его обратно пропорционально кошельку его родителей. Тема милосердия и второго шанса интересна.
А еще что-то интересное?
Ну, опять же, тема выбора, жертвенности, самоопределения и веры. Почему-то притягивает меня в этом направлении.
А про любовь? Или это банально?
Любовь? Что-то у меня ничего нет.
Ну, может быть, про продажную любовь?
Нет, пока гендерные отношения не вызвали у меня такого интереса, чтобы что-то о них написать.
А если с социальной точки зрения рассматривать продажную любовь как боль выбора, принуждение или психологическую травму?
Видимо… Я не могу эту тему рассмотреть и показать с разных ракурсов. Ведь я выросла в маленьком промышленном городке, там у нас другие темы были. В Москве тоже попала в более духовное и творческое окружение. Но всё может когда-нибудь прийти, и вдохновение, и обстоятельства (шутя).
Есть ли у вас мечта? Каннский фестиваль, Оскар, Берлинский…
Тут хотя бы на наши фестивали попасть. Вот мы сейчас фильм сделали, и я надеюсь, что осенью-зимой его покажут на фестивалях. Независимому кино очень сейчас тяжело. Не скрою, что иногда уже руки опускаются, настолько тяжело пробиваться сквозь все существующие и появляющиеся преграды.
А для вас какой проект был самым трудоемким?
Самым именно трудоемким был проект, который мы снимали в 2016-м, “Прощаться не будем”. Я принимала в нем участие как линейный продюсер. Сама история: Великая отечественная война, 41-й год, зима. Мы поехали зимой в Тверские леса, окопы строили и два месяца снимали. Холодно было всё это время, приезжая в гостиницу поспать, мы не успевали отогреться. Это вот то самое служение, когда ты уже не ты: отделяешься от своей личности, от своих потребностей и работаешь в минус 30, 15-20 часов. Но буду честна, в отличии от большинства членов съемочной группы, я чаще работала в мобильном офисе, в продюсерском вагончике, а не буквально в полях и окопах.
Что для вас тяжелее: два месяца в окопах провести или выстраивать вот эту картинку?
Выстраивать — это самое интересное в этой профессии, создавать настоящую жизнь в искусственной среде.
А как у вас это выстраивается внутри? У вас есть какие-то референсы? Или вы годами вынашиваете, выстраиваете картинку?
Оно импульсом рождается, а потом идет уже долгий период сплетения самых важных нитей. И в библиотеке сидим, и изучаем тему, ищем, убеждаемся в теориях. Такой труд, как научный получается.
На что вы готовы пойти ради того, чтобы у вас получилась “ваша” картинка в итоге?
Все время открываешь в себе новые возможности, на что ты еще можешь пойти. В какой-то момент уже понимаешь, что отношением к себе можешь пожертвовать.
А если вы понимаете, что сейчас вы создадите эту идеальную картинку, но вы пожертвуете отношениями с этим человеком, с этим актером? Но картинка будет потрясающая.
С опытом понимаешь, что картинка важнее. Вспоминаются ключевые слова героини Ирины Петровны Купченко из фильма «Училка»: “В мире нет ничего важнее человеческих отношений”. И это действительно аксиома. Но если ты берешь на себя ответственность снимать кино, которое не одноразовое, которое ты хочешь оставить в архивах Госфильмофонда и умов людей, то ты ответственен за эту картинку, а ее можно только один раз снять, и это сейчас. Если это требует скандала, придется этот скандал, и создать, и пережить и, дай Бог, мы потом отношения выровняем, но здесь мы все только ради кадра.
Slow motion, большие мазки или всё-таки быстрый какой-то кадр с какими-то перебивками? Есть ли у вас предпочтения?
Передо мной задача овладеть всеми видами кадров и грамотно их использовать. Поэтому я не хочу ограничиваться.
Какие фишки и приемы вам, как режиссеру, нравятся? Вы сказали, что любите снимать без слов. Как бы вы сняли, допустим, радость встречи?
Самое прямолинейное — это слова, поэтому мы их уже исключили как прием. Радость встречи можно показать вообще без героя. Мы же в кадре, в этой рамочке. И владеем всем, можем использовать всё, и можем радость встречи создать даже… из тумбочки (указывает на тумбочку в комнате, где проходит интервью). В каком моменте она должна открыться? Что туда наш герой должен положить или достать? Наверное, на крупном плане. Просто мы видим, что он что-то достает, как он достает, может что-то ему мешает это достать, но он преодолевает это препятствие. Знает ли зритель персонажа, которого ждет наш герой? Видите, не через слова, слезы или фигуры человека, а через тот мир, в котором живет герои фильма.
Давайте про “Вокзалы России: связь времен” поговорим. Как вам было работать с этим проектом, сколько по времени вообще он шел, сколько съемочный процесс, сколько подготовки, как вообще происходила подготовка, рождение этого проекта.
Идея проекта принадлежит Ольге Нестеровой. Ольга предложила снять такой исторический сериал и показать в нем вокзалы нашей стране и их историю не с научной стороны, а лирической. Я начала разрабатывать эту тему и искать переплетения между городами и героями новелл. Вдохновлялась «Облачным атласом».
И снова, это документальное кино, в котором мне хотелось снять игровую линию в каждом эпизоде, чтобы сохранить идею Ольги. В первом фильме, о самой первой железнодорожной станции, показана история Иоганна Штрауса и Дарьи Смирницкой, местом действия которой был Павловск, под Петербургом. Эта сюжетная линия была прописана изначально, мы за нее боролись и на этапе сценария и потом, когда ближе к финалу продюсеры сказали: “Давайте без этого”. Я не смогла с этим согласиться. За неделю до основных съемок я приехала к генеральному продюсеру на другую съемочную площадку, где он работал в тот момент. Ждала, чтобы переговорить с ним пять минут, в результате мне был дал полный карт-бланш. И за короткий срок, уехав в Петербург, мы собрали команду и почти всё необходимое для проведения съемок. Мне очень повезло с исполнителем роли Штрауса — Александром Кошкидько; до этого я видела его на сцене спектакля в Петербурге. А вот актрису на главную женскую роль я не успевала найти. Я обзвонила всех занкомы кастинг-директоров. У героини есть прототип и она не может быть любой. И глубокой ночью, за сутки до смены, мне приходит отклик от девушки, идеально подходящей. Но только она в Москве и не заметила, что мы в Петербурге. И эта прекрасная незнакомка мне говорит: “Да не проблема, я сейчас в машину сяду и приеду”. И она, Дарья Пушкарёва, приехала. Я её в первый раз увидела в съёмочный день утром. До сих пор не понимаю, как это всё сложилось.
А из того, что вы уже отсняли, есть ли что-то, что вас поразило?
В “Истории нашего дома” сюжет строится на жизни героини, Екатерины. Изучая ее личную историю для написания сценарию, я каждый раз снова и снова сталкивалась в текстах с различными ударами судьбы. Это читать тяжело, а девушка, молодая, не отчаивалась, шла вперед и в итоге прожила долгую жизнь, в которой несчастье всё-таки сменилось на счастье. Меня поразил это непреклонная способность верить в светлое будущее. Не думаю, что мы, моё поколение, способны с таким достоинством и оптимизмом проходить через схожие невзгоды. Двадцатый век, в принципе, был очень тяжелым, по сравнению с нашей жизнью. Я от всей души желаю всем и миру, чтобы тяжелые времена навсегда остались в прошлом.
Комментарии отсутствуют. Будьте первым.